2007 - Las Máscaras de Marta Díez. (Epílogo del Libro Marta Díez Máscaras - Esculturas & Rubén Vela - Poesías)

Por José Emilio Burucúa

Las teorías antropológicas sobre el significado y las funciones de las máscaras son tan variadas como la propia tipología de esos objetos. El antepasado, el tótem, el otro psíquico y colectivo, la metáfora del deseo recóndito de los individuos, la inversión o la metamorfosis radical de los papeles sociales, el muerto (la nómina no es en absoluto completa), han sido los referentes usados para explicar el hecho singular de que, en los rituales y en las fiestas, los hombres solemos enmascararnos. A decir verdad, todos ellos podrían subsumirse en el último, es decir, el muerto, una asimilación que no requiere demasiadas aclaraciones para los casos del ancestro, del animal totémico y ni siquiera para el del otro, pues ese ser ajeno es también la síntesis de la plétora de quienes no somos y alguna vez en nuestras vidas descartamos, abandonamos o quizá matamos en los repliegues de la psique para asumir sólo las identidades cruzadas en que finalmente nos hemos convertido. La expresión del anhelo reprimido, anulado, negado y temporalmente muerto en nosotros, ingresaría en la misma categoría de la mutilación interior y del homicidio de los otros yo. La inversión, por fin, nos conduce al mundo carnavalesco y reidero de lo bajo, lo subterráneo, lo latente, lo escatológico en los dos sentidos de esta palabra: el que atañe a los procesos terminales de la digestión y el que se refiere a las postrimerías de la vida vistas a la luz de la religión. Ambos significados vuelven a remitirnos al mundo inferior, ad infera, al viejo Hades donde habitan los muertos. Cualquier máscara que miramos y nos mira implicaría entonces un contacto, ora subyugante, ora terrorífico, con el territorio de las sombras de quienes han vivido y desde el más allá nos interpelan. Por ello, a partir de las ideas elaboradas por Aby Warburg acerca de la intensidad emocional de los símbolos entendidos como asociaciones inmediatas de elementos dispares y heterogéneos, que el ojo y la mente unen por caminos analógicos prima facie no evidentes, a partir de tales nociones, pues, Carlo Severi acuñó las expresiones de "objeto quimérico" o "representación quimérica" para definir la máscara. Recuérdese que la Quimera fue, según los antiguos, una bestia polimórfica hecha de las partes dispares de varios animales (la figura visible del monstruo), si bien todas ellas trasladaban al superhíbrido la facultad de mayor fuerza de cada una de las fieras de las que procedían (lo invisible, pero adivinado y emocionalmente sentido, del monstruo). De tal suerte, en la máscara, cada rasgo del otro, del antepasado, del tótem o del muerto, se cristaliza en su forma más simple y aisladamente reconocible por parte de la sensibilidad visual, al mismo tiempo que induce en quienes nos enfrentamos a ella la experiencia de un conglomerado invisible de emociones. La máscara reproduce la construcción articulada de la clásica Quimera, de sus partes heterogéneas y de los opuestos derivados de la sensibilidad externa y de la conmoción interior en los hombres vivientes. De allí que Severi haya llamado lúcidamente a la máscara "representación quimérica".

Los objetos fabricados por Marta Díez multiplican y asumen en grado superlativo ese carácter de híbridos de lo visible e invisible que nuestro antropólogo warburguiano atribuye a las máscaras. Así un felino de oro (El comienzo del todo) nos observa con sus ojos verdosos y nos retacea la posibilidad de mirar a través de su cara con los nuestros propios, de modo que quedamos ciegos si nos colocamos la careta, aunque recordaremos con intensidad el cerúleo depositado en las narinas y en las arrugas de las mejillas; este azul nos une, mediante un ejercicio automático de la memoria, al lapislázuli de los paramentos egipcios, con lo que eclipsamos otras proyecciones posibles de la historia en el animal totémico: no es jaguar americano sino león del gran oasis del Nilo. Tal es el procedimiento invisible, desencadenado por la representación, mediante el que nuestra psique da un sentido al ser de la máscara, al mismo tiempo que lo transmuta en el objeto heterogéneo y contradictorio semejante a la bestia que redujo Belerofonte.

Más allá, una cara humana coronada por un tocado en forma de estrella (El sol gira) nos recuerda a Venecia, quizá no de forma tan explícita como el antifaz azul con plumas amarillas, pero lo suficiente como para que pensemos en las fiestas del siglo XVIII a orillas del Gran Canal. Sin embargo, no deja de asediarnos el atisbo de la mascarilla mortuoria de Agamenón o el fulgor de los objetos de oro arrojados al agua en los rituales chibchas. Basta que vislumbremos las alas de un vampiro en los pliegues trabajosos y exquisitos del tocado, y entonces el mundo de los muertos prevalece por sobre cualquier jolgorio de los vivos. Nuevamente, la artífice ha producido, merced a su red densa de alusiones, ecos e imágenes latentes, uno de los objetos quiméricos que buscamos.

Pero tal vez el punto más alto de todo el corpus creado por Marta Díez, analizado desde esta perspectiva de una combinatoria de lo heterogéneo realizada entre los horizontes de lo visible y lo invisible, sea Extrañas músicas, donde la irreverencia carnavalesca se funde con la sublimidad de las altas metáforas, no sólo debido al contraste paradójico entre el collage de papeles cotidianos y la sentencia misteriosa sobre el amor puro, sino, y más que nada, por la asociación de los colores chirriantes del desborde en los tiempos de inversión y la oscuridad abisal de los ojos vacíos de la máscara. Prevalecen la ambivalencia y el desasosiego, ya que no sabemos si es la vida que nos incita a bailar, pertinaz y luminosa, sobre el abismo, o bien la muerte que asoma en los pliegues más gozosos de nuestra existencia mundana.